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诗在哈尔滨

我不知道诗歌的兴衰多大程度上取决于地域性,或者一个诗人的写作多大程度上受地域性影响,探究这些也不是我写作此文的意图。说诗在哈尔滨并不是强调哈尔滨诗歌的中心地位或重要地位,而仅仅是基于以下的事实:1、在我了解的诗人中,不存在以地域性特征标榜自己诗歌写作的现象,即所谓的“北方派”、 “黑土诗”、“冰城诗歌”等等。2、哈尔滨的诗人也少有热衷于流派运动的,诗人之间除了友情上的亲密交往之外,在写作上基本保持着以个人写作为基础的独立发展格局。3、诗人的集中出场与其说要展现哈尔滨的诗歌写作阵容和实力,不如说在比较中呈现个人之间的写作差别更为合适。因为,这里的集结并不是一种“武装总动员”,也不含有任何“对外作战”或“较量”的动机。那么,我们将在此面对个体以及个体之间的差异,我们将在这些差异中感受写作的可能性和丰富性,感受审美趣味的多样性,感受人与人之间的不同。

张曙光:一个富有激情,却又自制力极强的诗人。他不是采取心灵扭曲的形式来实现抒情上的变化,而是从语言规约中限制情感的滥觞。体现这一规约的有两点,一个是语言表现上的叙述性,一个是语言肌质上的经验性。叙述性对情感的制约在于它让当事人克服了“陷入其中的盲目和冲动”,而让自己在事后重新审视。显然,能够被叙述的东西一定是让人刻骨铭心或终生不忘的东西,这种情感必是心灵的内在珍藏,而不是外在的张扬。这构成了张曙光的诗歌语言态度之一。值得一提的是,强调自身的修炼、不事张扬、耿直且内省一直是张曙光为人的根本,所以,在张曙光身上可以这样说作为语言的尺度也就是他作为人的尺度。而语言肌质上的经验性首先是他对主观幻想、意象上的人工暴力以及泛情绪化和过分修辞的不信赖与回避。自二十世纪八十年代末期,张曙光便一直默默地从事着汉语诗歌语言的净化工作。他对经验性的苛刻强调是他要在写作的喧嚣与浮躁之外,建立一种“唯我独有”和 “可以考证”的坚实的语言根基。他对汉语诗歌的贡献直到二十世纪九十年代中期才逐渐被人们发现。当我们醒悟要克服审美上的欧化意识和语言上的外来语痕迹的时候,我们看到了张曙光的价值,于是“叙述”与“经验”成了诗学上两个重要的术语。在审美上,我们也不再一味地迷恋形式上的新奇、怪诞,而是更为重视美的客观性和内在真实性。当然,在写作上,张曙光并不局限于此或止步于此,他思考和实践的范畴是极其宽泛的,限于篇幅,本文只能简要地谈一些写作特征,而不能对张曙光作全面的分析与描述。同样,这也是我谈论以下每位诗人不得已需遵守的原则。

李琦:天性的多情和丰富的想象力构成了李琦浪漫的诗人气质。在她的诗歌中,情感细腻却不失心地的开阔,想象纷呈却不失冷静的观察。无论面对自身生活的经历,还是对他人与事物的亲近,李琦总能让我们感受到她无所不在的爱心和影子一样想伴随的率真态度,甚至是一种做人的良知。尽管诗歌浪潮风起云涌,李琦始终恪守着自己的审美原则不为所动。她不试图让自己成为一种新诗学的实践者或创造者,也不试图充当某种美学流派的领袖。与此相反,李琦的目光总是内视的。她更倾向于对人性的辨认和剖析,倾向于建立适合自己灵魂飞翔的自由天地。从刊载在《中国诗人》(2000冬之卷)和《诗林》(2001·1)作品来看,李琦的诗越来越从容、自然。语言流畅、干净而又简约,体现出一种洗尽铅华后的质朴和平易。相对于先锋诗人来说,李琦是一个传统思想浓厚的诗人,推动她创作的动因并不是欧洲的现代思潮,或后现代思潮,而是中国的古典文化意识。她思考事物的方式、精神取向、语言表述形式以及行为自律原则无不带有中国传统思想的烙印,是典型的中国文人。其骨子里既有儒家倡导的“温文尔雅”、“以德养文”的思想精髓,也有道家超脱功利、灵魂自娱的本能体现。

文乾义:文乾义把他对待事物的责任感和体察细微存在的认真态度运用到了诗歌之中。他惯于在熟视无睹的事情面前发现诗性,譬如:《这条街》。“这条街一直朝前走/霓虹灯和音乐在远处”,按照相对运动的规律来判断,一般是人向前走,街道和景物向后退。但在文乾义的眼里街道是不断向前移动的,这暗示出人生旅途的无穷尽性。但诗的线索并未到此终止,而是随着诗人走动不断地延伸。其中“这条街一直沿着我的目光走”和“这条街一直走在我的身旁”两句中的主语“这条街”已经不再是一个城市建设中的某种设置了,而是和 “我”在不同时刻有着不同对应关系的另一种生命存在。显然不会有真正走动的街道,街道的走动其实是文乾义对自己思想重负的一种转嫁或调和,是对内心某种忧患的排解。这些深层的隐秘可以从行走中突然出现的一个词来破译,这个词就是“废墟”。荷尔德林看到人类自我堕落和毁灭的现实,于是他让自己行走在追求古希腊庄严之美的“还乡”路上。理想而浪漫的荷尔德林是幸福的,因为他一直没有失去自己的目标。而文乾义内心似乎充满了疑惑和不安,因为他不仅看到人生的劲头是被“另一种生活”抛弃的废墟,同时也看到了自己也将被抛弃的结局。而这些矛盾的、复杂的心理活动都是在不动神色的平静中,通过走动这一自然行为展现出来的,足见文乾义语言上的简洁与厚重的功力。《我我我》则通过语言的同音异意,在对主体“我”的追问与反思和对马的驾驭之间作了巧妙的过渡和衔接,形成了语义的相互补充和映衬。读来顿觉文乾义朴拙中蕴藏着幽默和智慧。

     冯晏:冯晏是一个善于处理随机事件的诗人,这反映了她过人的聪明。她在写作中更多的不是把握一种情绪,而是发现写作的线索以及由这一线索引发出来的诸多关系。这是她与众不同的所在。譬如:“是玻璃的阻隔让我发现花儿的枝叶/正在慢慢地向室外延伸”(《方向》),花的枝叶向室外延伸这本是一个平常的事件,它的本质是由于植物的趋光性,但冯晏却发现其原因在于玻璃的阻隔。显然这是一个随机的发现,她的诗意并不在于“玻璃”一词所拥有的隐喻,也不在于“阻隔”这一运动效果,而是在花和玻璃之间建立了一种关系(本不该有的关系),更有意味的是由花与玻璃的关系引出我与花的关系、花与水的关系、水与肌肤的关系以至这种关系自然地辐射到生活的表层和生命的深处,并通过对事物间关系的建立,最终实现对紊乱秩序(外在的和内心的)的梳理和完善。连接这些关系的不单单是直觉,还有理性思考。这是冯晏写作的一个新迹象,即语言的思辨性。正是这种思考的深度才使得冯晏的诗歌表现出某种非女性化的特征,使得她的诗歌语言拥有了一种硬朗的肌质和触及层面的宽阔。

桑克:丰富的学识,厚重的语言功底、锐利的探索锋芒和一颗充满浪漫情怀与历史责任感的心灵使得桑克在当今的诗坛上格外耀眼。他对象征主义和意象主义的回避与对浪漫主义的倡导反映了桑克更重视诗的人性要素,而不是修辞的要素。但是,基于汉语诗歌语言的粗糙和薄弱,桑克敏锐地意识到提升汉语言在当代诗歌中的成熟性和活力已经成了必须正视的技术问题。诗歌语言的成熟性并不是体现在语言稳定、普及而持久的交流,恰恰相反,而是语言的个性化和无所不能的灵活性。这个时代的诗歌语言不成熟在于语言模式化、雷同的东西太多。为此,桑克是朝着提纯个性话语的方向努力的。我们注意到他提倡的所谓技术主义实际上是给自己的语言建立一种原则和尺度,譬如:他用日常讲话的语气写作,包括他的语调和语速都体现了桑克本人的特征。接触过桑克的人都会记得他说话时语速较快,语调短促、低沉,但有时却含有活泼的顽皮。不仅如此,他还自觉不自觉地在他的诗歌语言中纳入了自己诸多语言习惯,譬如方言、口头语、民间俗语等,包括语句的停顿、语气的轻重都越来越桑克化。桑克倡导浪漫主义并不是强调单纯的抒情,而是更尊重人富有理想和幻想以及人归结为情感的动物这些人本事实。在他的诗中,我们看不到积极浪漫主义对大自然的纵情歌唱,也看不到消极浪漫主义对世界的抱怨和沮丧,而是对生活 经验的情感化处理。正是这种情感化处理,使得他无论是叙述已经经历的事件,还是当下的感悟与发现,他都让诗歌语言体现出“发生中”的本真情态。这是桑克的诗让人们感到亲切、真实的原因所在。

李德武:由于我和此人的特殊关系,对他的诗我将回避谈论。

钢克:钢克是一位严肃、认真的诗人。他诗歌理论功底深厚,具有极高的艺术鉴赏力。钢克主体上属于玄言写作,他的玄言诗歌目前国内无人能与之匹敌。尽管钢克不只写玄言诗歌,也有压抑、死亡中的愤怒发泄,如:《噩田》(1991),还有刻骨铭心的爱情表白,如:《铁之石》(1992-1993);甚至带有唯美倾向的《阿丽亚娜》(1990-1991),但是,我认为钢克的价值及风格仍然体现在他的玄言诗歌中。所谓玄言诗歌,就是以一定的理性思想为根基,以揭示天地万物存在的奥秘为目的的诗歌作品。在魏晋时代,以竹林七贤为代表的文人将诗歌的理性主义写作推向了顶峰。我不知钢克是否立志要将这一传统在现代的汉诗写作中发扬光大,但我看到他的诗歌已经为我们开辟了一个新的玄言天地。作为二十世纪的中国诗人,他并未像魏晋时期的某些文人那样一味地“清谈”世事,把谈玄当作超脱尘世的一种手段,而是触及生活的每一个角落;他也没钻入“本”与“末”的哲学胡同玩一些本体论的游戏,而更注重揭示生存中的悖论和不确定性。他善于形而上的精思,对现象归纳和提炼准确得令人瞠目结舌。他从不死板地推演某种逻辑,他的判断总是凭空出现,随机、自然,但他的见解却深奥得让我们回味无穷。玄言诗歌的写作难度在于不经意中说处至理,而没有任何说教气。诗思即能纵横于天地万物之间,又不被万物所缚;即保持深层的理性判断,又不为理性所缚,此为玄言写作中的大家。钢克做到了。在钢克的身上,已经体现出转型期诗人对新思想、新观念的谨慎接纳和对传统的果敢弘扬。他的开放性和包容性使他能够站在真理的高度,而不是狭隘的民族情感的角度完善他的玄言写作。

王雪莹:王雪莹的诗如她的名字一样清纯、宁静、高洁。她并不试图让自己的诗变得复杂,而是努力趋向直率和简洁。抒情和内心表达是她诗歌语言的两大特点。尽管王雪莹的写作题材比较宽泛,但是,最能反映她诗歌特色的还是她的爱情诗。我以为爱情不过是王雪莹借以表达自己艺术理想的载体,这和有的诗人愿意写城市生活,有的诗人愿意写幻象一样,王雪莹更倾心通过爱情建立自己和世界的交流。但她并没有让自己陷入爱的迷醉,而是在爱情中纳入了理性和经验的成分。这些成分让她在对爱情的选择上不是倒向功利判断,而是在对爱情的感受中倒向了审美判断。决定这一判断的尺度就是真爱与完美。她在爱情中保持足够的清醒是为了遏制并拒绝低俗、晦暗和廉价的情感进入心灵,而把生命的空间留给阳光、留给高尚的美和坦荡的生活;同时,也是为了让自己不受控于欲望,而受控于精神。此刻,爱情在王雪莹心中已经不仅仅是一种情感的存在,更是精神的存在,正是这生命内在的精神世界使王雪莹能够经常超脱现实的困束,实现生命的自为与自足。

但这也并不是说王雪莹正在将自己打造成“圣女”或“天使”,她的本真与质朴就在于尊重自己的心性,而不是违背心性。于是,我们也常常看到她欲爱不能的困惑与愁苦,“飞蛾扑火”的大悲与大喜,甚至她的胆怯与脆弱,向往与敬畏等等。诗中的王雪莹和生活中的王雪莹并无差别,宽容随和却秉守严格的界限,自然朴素而不失高贵气质。无论是她的人还是她的诗,总是努力带给我们健康、向上的气息和亲切、美好的感受。

宋迪非:宋迪非是一名城市隐士。他怀着修行的愿望,在喧嚣的人群和泛滥的物质之外行走。他独自居住在一间狭小的屋子里,读书、写诗、画画,过着他独有的那份干净的日子。我敬佩他的定力--在现实面前表现出的独有的精神性。他不急功近利,也不草率地写作。心灵不开阔时,他宁可等待,而决不让自己糟糕的情绪破坏他与诗的那份协和美。诗歌对于宋迪非不是可有可无的,那是他的宗教,他全部生命的归属与寄托。他选择隐士的生活,就是为了提纯精神,拒绝被世俗生活同化,以便达到心灵在美的空间里自由地徜徉。
宋迪非的诗像他人一样,简明,纯粹,诗中总是透示出一种轻灵、澄明的气息。在他的诗里,你感受不到情绪的激烈对抗,也感受不到语言的生涩与断裂,更感受不到现象和经验的堆积,作为心灵的呼吸,他的诗从不在内心与语言之间人为地制造遮蔽或伪饰,而是选择最直接的方式展示心灵存在的状态。在宋迪非看来,心灵的存在是另一种事实,即一种神秘的、独特的存在。相对于外在的生活,宋迪非相信内在的事实更真实,也更值得尊重。是的,他保持着心灵的敏锐,并依靠这样的敏锐感受着事物不无人们所知的存在形式。当他在诗里不暇思索地说出心灵所感时,我们看到他的表达是多么自然而本真。同时他心境的平和、开阔以及对艺术的虔诚无不显示出难得与可贵。面对诗歌,宋迪非只有一个目的,那就是运用简约的手段和朴素的语言说出事物不可说出的部分,实现对美的抵达,对崇高精神的抵达。

李英杰:有两种东西与李英杰的一生纠缠不清,一个是爱情,一个是酒精。这个狄兰·托马斯式的诗人从不知道怜惜自己的生命。他要么是在痛苦中孤独地与酒豪饮,要么是在投入中爱得疯狂。他总是让自己的情感充分燃烧之后才开始写作。他既是女神与诗神虔诚的崇拜者,同时,也是一个情种。诗歌是这二者在李英杰身上冲突后撞击出的火焰,是最纯粹的魂灵。他对崇高美的向往和期待,他对爱情的痴迷和歌唱以及他对自己痛苦心灵的清醒面对构成了李英杰独有的诗歌内涵。是的,他的诗是不加遮饰的心灵袒露,他传达给我们的绝不仅仅是一种声音,而是可以触摸到热度的血液的涌流,是有力的心跳。尽管生活常不如意,但他并不依赖诗歌的拯救。事实上,诗歌只能使他在燃烧中毁灭,一次次陷入瞬间或缓慢的煎熬,直到最后的热情化作灰烬。需要指出的是这种毁灭带给他的是美仑美奂的满足。他就像一个扑火的飞蛾,从一个火堆里挣扎出来,养好残破的翅膀再飞向另一个火堆。李英杰的诗在表现上是浪漫主义和意象主义的有机结合;在结构上,他喜欢运用14行诗的形式,其短促而鲜明的节奏变化正好映衬出他易于激动的情感波澜。他正在毫无悔意地用自己的生命给这个日益冷酷的世界不断地奉献着激情,奉献着纯粹的人性。

何拜伦:何拜伦是一个具有开拓性的诗人。在诗歌写作上,他从不满足或依赖已有的观念和形式,而是在表现上更为自由和不羁。作为后现代诗歌写作的代表,他的价值也许并不在于诗歌的完美性,而是表现方式的大胆尝试。一方面他以消解权力话语为手段,让自己的写作在离经叛道的路上无所羁绊,另一方面面对生活破碎的现实,他沉迷于写作的游戏之中,以此享受语言带来的狂欢。早期的何拜伦或许并不试图通过写作让自己和冲突的现实实现和解,而是激化、突现冲突的尖锐性,因此,他的语言总是隐含着一种变革的暴力。他的诗歌美学是建立在审丑基础上的,这使得他的诗让那些习惯审美的人感觉到不舒服。事实上,何拜伦在揭示人性上表现出了少有的直率和真诚,他的诗歌语言是大胆的,也是深刻的。何拜伦贡献给诗歌的是让许多不可能用诗表现的东西有了表现的可能性,他对形式的开拓,他对语言活力的激发,甚至他那种怀疑一切的姿态都是这个时代的诗歌写作最最需要的。只是,已经停笔六年的何拜伦在总经理身份之外,是不是能够重新找回作为诗人的思想和意识是令我担忧的事情,也许不只是担忧,还有惋惜。

需要说明的是哈尔滨的诗人绝不仅仅是以上这些,还有许多优秀的诗人因种种原因未能在此展示,如朱永良、刘禹、潘洗尘、韩兴贵等。哈尔滨除了构成我们居住的背景外,尽管没有在彼此的写作中形成统一的观念,但这里的写作确实形成了一定的风气。相对于南方的一些城市来说,这里的诗歌风气可能有些沉闷、静寂,但却是严肃而稳重的。在这里诗人们看重的仍然是人格的修炼和艺术上的个性呈现。也许,这些优点同时恰恰是诗歌发展的潜在障碍,正如每个诗人的优点同时也是他的局限一样。我以为,无论是每个诗人,还是这片地域的诗歌状况都不存在值得骄傲的资本。写作是一项没有穷尽的事业,检验诗人的艺术生命力强与弱的标准就是看他是否具备持续不断的创造力。

谁试图在写作上超越别人那是瞎扯,因为严格地说,这个世界上不存在两个性质和条件完全相同的写作。只有立足超越自己的人,才会有不断的进步。当然,诗歌从来不是按照人们期待的样子发展,诗歌将按照它可能的样子去发展。因此,每位诗人未来将如何发展那是他们自己的事。大浪淘沙,谁能够最后作为金子留存下来,这将取决于读者和时间的裁定。对此,我们都将拭目以待。

       后记:再有1个月,我离开哈尔滨来到苏州就整整8年了。今天,偶然看到这篇小文,便勾起许多回忆。哈尔滨是我曾经生活的地方,特别是有一帮诗歌上的好兄弟。我将永远为拥有他们而感到自豪和幸福。这里描述的只是我好哥们中的一部分。此文写于2001年8月,现在看来,我仍然感觉自己当初对诸诗人的特征把握是准确的。

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