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那些最会赚钱的建筑师是怎么玩的?

     建筑学院与建筑设计院是两种学习模式,方案设计与讲标表达了不同的目标。下文有助于更好理解它们的差别。

    闷声发不了大财,建筑师得塑造强烈个人风格,得借力大众媒体赢得大众认可。

    有些反差是令人印象深刻的。
    隈研吾事务所的项目大部分在日本,在中国的项目只是个位数,规模却是日本近10年来总量的一倍多。建筑项目的收入通常是与建筑总面积直接挂钩的。亚洲之外很少有超过10万平方米的项目,其中有近四分之一的建筑面积还小于5000平方米,有的甚至只有几百平方。以扎哈·哈迪德为例,虽然在亚洲的事务所项目不多,但是在中国每个项目的收入基本都是其他地区的70倍。但是,在这一块建筑沃土上蹦跶的都是外国建筑师,是中国建筑师不会玩吗?
    在中国,成为褒义上“会赚钱”的建筑师,途径可能有两条:一条是提升自身的设计能力,塑造独特和强烈的个人风格,成为知名建筑师后,赚钱就不是问题。这条道路已经有了可咨参考的本土范本——最近获得普利策奖的王澍。一条是借力公众媒体,也就是造星,让优秀的个人建筑师有表演和获得行业外社会评价的舞台。总之,不是目前业内流行的“闷声发大财”。

    高产而会赚钱的隈研吾是“建筑界的时尚设计师”。

    8月,隈研吾在中国美术学院象山校区的美术馆的整体空间骨架已完成,还欠外立面及内装。建筑用了菱形平面网格状的钢筋混凝土框架,沿着基地坡度逐次上升的展厅由之字曲折来回的坡道连接,沿着坡道行走一圈,除了中间有几处借了地势、可眺望整个校园的平台还有着不错的风景,几乎没有让人眼前一亮的地方。现场体验与阅读图纸的感受基本一致,没有期待中图纸上看不到的惊喜。
    相对于建筑本体与空间的建构,隈研吾对于“包装”更为重视,体现这个作品上最突出的表现,就是表皮瓦墙的构造。说是墙,其实没有任何砌筑建造的元素:瓦片更像是服装上的镶珠,通过钩子被固定悬吊于一片钢丝网的菱形空档里。钢丝网最终是被固定在外墙上,像是给房子穿了件衣服。
    按理说这种表皮建筑的手法,结果应该是令人感到愉悦的、轻且有质感的。但不晓得是不是用了日本瓦这种极具重量感的建筑构件,整片墙令人感到的不是真的轻,是一种极不稳定、且有点儿“假假地”、“玩转平面构成”的感觉。这与我们心目中世界级一流建筑师所应该具备的、对建筑材料及其表现力的深入理解和掌控力,还是相差了一定的距离。而且,与隈研吾本人在成名作根津博物馆中对于材料的细腻表现,也不是一个水准。
    隈研吾能够获得如今的地位,业内普遍的共识就是他熟知商业运作及概念包装,高产、但作品质量参差不齐。有人更是将其形容为“建筑界的时尚设计师”。但不能否认的一点,就是其商业上的成功,也就是说,他不但有名,而且很能赚钱。环顾同时代的日本知名建筑师,能像他这样高产、赚钱赚到能在个人事务所里雇用一百人以上员工的,几乎没有。但赚钱这个词,听起来总不像是个褒义的评价。

    建筑师明星化不是问题,问题是成名后如何保证自己的设计水准。

    就建筑师这个行当而言,赚钱和专业创作的追求,似乎总是两条不同的道路,有俗雅之分的鸿沟。至少,自诩有追求的建筑师,是不愿意标榜自己在商业上很成功、能赚钱,好比文字工作者,一旦沾上“商业”二字,就显得不是那么高尚和有格调了一样。
    进入到现实中的执业环境,观察这种观念的生成背景。可以发现由于目的的不同,对建筑师的评价标准基本可以分为两类:一类是包含从事建筑生产各个环节工种的各级建筑设计研究院、或大型建筑设计公司;这里生产出了填充了我们城市大部分角落的普通建筑物,也是大多数建筑专业毕业生的归宿地。其对于一位执业建筑师的评价标准,通常直接与资本市场挂钩,逻辑简单粗暴――能接到越多项目、越能产生赢利的建筑就是好的建筑师。在这种价值取向下,分工作业的工业生产模式往往占了优势,多工种配合以及建造复杂建筑物时需要的核心建造技术被视为生存根本,建筑师的个体性设计创作是次要、甚至可以缺席的,更不要说通过有连续性的作品塑造个人风格了。
    而另一类,则是相对少数的、建筑师个人事务所。通常是以一位或几位建筑师为主体而成立的小型设计团队。这里的游戏规则就截然不同于前者,甚至恰恰相反。个人事务所成立的前提,并不是其生产能力,而是核心建筑师的口碑。因此在这里,建筑通常是以类似艺术品的方式被创作的。建筑师个人对单个作品,不计成本地投入大量的时间,进行创作设计和推敲,以求建立口碑。因此能在专业角度得到很高评价,突破常规、有历史性意义的概念和做法,通常产生于个人事务所。
    一旦个人建筑师得到了公认,就意味着类似奢侈品的品牌效应的确立,不再需要通过大量生产来维持运营。有可能在不同的作品中,连续地讨论某个构想概念、或者完善有个人风格的建筑语言,成为明星建筑师。回过头来,这些优秀的、且具有思想延续性的个案,自然成为了专业教学的良好素材及启蒙教育的摹本。并进而影响到整个建筑学科的基本价值取向,即但凡建筑师都希望能成为一名明星建筑师。
    这种环境影响下的评价两分,顺理成章地造成了建筑师对于赚钱这件事情的纠结看法。前一类环境中的建筑师,往往会认为自己专注于赚钱,是为了生存,是以舍弃了实现专业理想的可能性为前提的,是个痛苦的抉择。而后一类环境中的建筑师,一旦成名,则需要有选择地放弃滚滚而来的项目,保持作品一贯的高水准,否则就会被视为没有执业操守,被商业化了,没了追求。
    以隈研吾为例,并不是因为他很能赚钱、能养活类似中型设计院的事务所成员而被诟病,主要还是因为作品高产所引起的水准参差不齐,使得其善于商业运作的优点听起来不那么美好。非要深究隈研吾为什么和其他个人建筑师那么不一致,可以追溯到他由于各种原因不愿意提及的、独立前在大公司“日本设计”的工作经历。在前一类评价体系下生存的经历,导致其必须通晓赚钱所需的各种商业运作技巧,这本身不该是被诟病的元素。倒是进入后一类评价体系,成为明星建筑师后,如何保证自己的设计水准,才是问题的关键。

    中国建筑师通过与外国大师的合作来参与到建筑师“造星”运动中。

    不知是亚洲近代以来积累的对西方的崇拜,还是纯粹是“外来的和尚好念经”,环顾中国近来具有社会轰动性的大型建筑项目,大都是外国明星建筑师的手笔,但是,这些外国建筑师设计的实际建成成果,往往让人觉得名不副实。贝聿铭设计的博物馆,中国苏州博物馆与其成名作的法国卢浮宫加建,在细节的完成度上,也有着巨大的差异;扎哈广州歌剧院显得不那么合缝和平滑的面板等等,多得无法一一列举。仿佛外国建筑师到了中国,就中了“只管赚钱(不管质量)”的魔咒一般。
    但是,认真考量下,造成这种情况的,还有许多现实原因。一则是各种规范的钳制,例如落地玻璃窗一定要装安全扶手栏杆之类的设计规范,或者是施工图包括哪些图纸的作图规范等,这些计划经济体制遗留下来的全国统一标准,使得许多适合地方性的探索、能在国外被实现的方案,在中国总无法落地或者会变形变味。二来是让人汗颜的施工队伍水平,由于从事建筑施工的大多是没有接受过技术教育和训练的农民工,为了节约成本,使用的工具也往往是马马虎虎够用就好。所以即便建筑师绘制了事无巨细的施工图和大样节点构造,到最后能照样实施百分之五十也已经很不错了。负责辅助西扎事务所在中国美院设计博物馆的中方建筑师,就曾经感叹外国建筑师工作的高水准以及设计实现的困难度,当然不乏抱怨的口气:“设计图纸出了一遍又一遍,施工图都画好了又改”、“设计阶段图纸的内容深度就几乎与中国的施工图一致,基本上套套作图规范就可以出施工图了”、“设计阶段的线图是彩色的噢!有那么厚一叠,从来没见过这么漂亮的图”、“告诉他们有很多内容最后的施工图都不会反映、即便画了也做不出来”等等。
    但规范与规定也并不一定只有负面的影响。比如对于外国建筑师必须与中方设计单位合作的捆绑规定,也在一定程度上促进了中国建筑师群体的成长。赫尔左格设计鸟巢时的中方配合建筑师――李兴纲,就俨然成为了一颗袅袅升起的新星。相比于在学校进行思维训练、通过参与实际项目学习方法,是提升建筑师能力的最佳途径,这也是为什么即便很多知名建筑师的个人事务所起薪非常低,还是能招揽许多年轻人的原因。
    当然,还有一个不得不提的重要因素,就是中国人理解或欣赏建筑的能力普遍低下。这跟艺术品市场、时尚产业面对的问题是一致的,在这种情况下,业已成名的外国建筑师总是很有市场,好比LOGO或者特征明显的名牌总是比较好卖一样。邀请明星建筑设计师,除了对其名声保障的设计质量有信心之外,从一定程度上,也与花大价钱买一件名牌在心态上没什么多大的差别。所以善于运作和售卖标签的外国建筑师,自然如鱼得水,能换得大桶金了。 
    (全文原载于《新周刊》第427期 文/傅舒兰)

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